Il padre nascosto. San Giuseppe nell'iconografia

di Fabrizio Bisconti

L'arte cristiana dei primi secoli sembra dimenticare la figura di Giuseppe. Il fenomeno è stato spiegato riconducendo la formazione del più antico repertorio figurativo cristiano a una intenzione significativa di ordine eminentemente cristologico. Persino le prime scene di Natività pongono al centro della rappresentazione il Bambino, sorretto da Maria, anch'essa attrice coprotagonista e, spesso, ridotta a mera "chiave di lettura" dell'episodio evangelico, assurgendo al ruolo di "seggio" o di "cattedra", sulle cui ginocchia siede il piccolo re.
Eppure del padre putativo di Gesù, i vangeli (Luca e Matteo) rievocano dettagliatamente la genealogia come per collocare nella storia umana e nella discendenza di Abramo e di Davide la nascita del Cristo. Altre notizie provengono da Marco (6, 3) e ancora da Matteo (13, 55) che definiscono Giuseppe come tèkton, una professione di larga accezione, che tocca l'attività del carpentiere, del falegname, ma anche del faber o del maniscalco.
Se i vangeli canonici designano Giuseppe come uomo giusto, israelita coerente e perfetto, osservante nei confronti della volontà del Padre, molte notizie provengono dai vangeli dell'Infanzia, dove si insiste sul parto verginale di Maria e sul ruolo di Giuseppe come rappresentante della Madonna e di Gesù dinanzi alla legge (Protovangelo di Giacomo, 9, 13-19).
La fortuna di Giuseppe si sviluppa nel corso del medioevo, per esaltarne la dedizione, la premura e l'affetto nei confronti di Maria e del Bambino, talché Bernardo di Chiaravalle riprende una vecchia giustapposizione patristica tra le due economie testamentarie, che mettono in parallelo Giuseppe l'ebreo (Genesi, 39, 40-41) con il padre putativo, riconoscendo nel matrimonio con Maria, la congiunzione di Cristo con la Chiesa (Sermone, 146).
Tornando alla produzione artistica, dobbiamo rilevare che, fatta eccezione per qualche immagine tanto rara quanto discussa nei sarcofagi dell'intero orbis Christianus antiquus, l'ingresso della figura di Giuseppe nel repertorio figurativo si avvista soltanto nel pieno v secolo e, in particolare, nel maestoso scenario musivo del santuario mariano, commissionato da Papa Sisto iii (432-440), all'indomani di quel concilio di Efeso che, nel 431, sancisce il dogma del parto verginale di Maria. Ebbene, nel celebre arco trionfale della basilica che si innalza sull'Esquilino, sfilano, in una sequenza continua, gli episodi salienti dell'infantia Salvatoris, ora ispirata ai vangeli canonici, ora agli scritti apocrifi.
Proprio in questo prezioso e monumentale documento iconografico si fa strada una narrazione più dettagliata e meno sintetica, in modo tale che il cono d'ombra, che fino a quel momento aveva oscurato la figura di Giuseppe, si riduce, a cominciare dalla complessa scena dell'annunciazione, ispirata al vangelo dello Pseudo Matteo (ix, 2), che coglie la Vergine nel momento in cui fila la porpora per il Tempio, mentre l'angelo Gabriele vola nell'aria, assieme alla colomba dello Spirito e mentre altri angeli si pongono stanti come guardiani eccellenti e un quarto serve a dare avvio alla scena seguente. Qui Giuseppe ascolta un'altra persona angelica, con chiaro riferimento a un'annunciazione a lui riservata, secondo quanto è evocato da Matteo (1, 20-21), ma anche dai vangeli apocrifi di Giacomo (ix) e dello Pseudo Matteo (xi).
La lettura in questo senso è stata comprovata dall'analisi delle sinopie del testo musivo, che ha denunciato, tra i pentimenti in corso d'opera, la presenza di un angelo in volo sulla scena, in perfetta coerenza e simmetria con l'annunciazione a Maria. La correzione figurativa, rispetto ai referenti evangelici e acanonici, che comporta un annuncio de visu a Giuseppe, serve soltanto a diversificare la scena da un'altra relativa al sogno di Giuseppe, situata all'estremità destra del registro, allorquando l'angelo ordina la fuga di Egitto (Matteo, 2, 13; Pseudo Matteo, 17, 2). Questo secondo sogno prevale per importanza evocativa a livello semantico, per cui ricostruisce l'atmosfera sospesa della visione, mentre l'annuncio a Giuseppe, seppure avvenuto in sogno, si adegua alla struttura iconografica dell'annunciazione adiacente e storica.
Se la figura di Giuseppe appare anche in altre scene del mosaico sistino e, segnatamente, negli episodi della presentazione al tempio e della conversione di Afrodisio, la fortuna iconografica del padre putativo, seppure come figura secondaria e utile a creare un contesto figurativo complesso, interessa anche i monumenti di manifattura orientale, come la sontuosa cattedra eburnea del presule ravennate Massimiano, attivo nella città esarcale al tempo di Giustiniano.
Ebbene, alcune scene scolpite nelle formelle che decorano il prezioso manufatto, recuperano gli episodi dell'infanzia del Salvatore, tanto è vero che in un unico riquadro sono rappresentati simultaneamente l'esortazione alla fuga da parte di un angelo che parla in sogno a Giuseppe adagiato su un giaciglio e la fuga stessa con la Vergine seduta su un asino guidato da un altro angelo, accompagnata dallo sposo.
Se nella cattedra di Massimiano appare anche il raro episodio apocrifo delle acque amare, dal momento bizantino l'immaginario giuseppino si espande e torna anche negli episodi della Natività, dove era stato dimenticato fino a quel tempo.
In queste scene più tarde, che si sviluppano specialmente nei manufatti eburnei, il presepe accoglie anche la figura di Giuseppe, seduto su una roccia, vestito di una tunichetta da lavoro, appoggiato a un arnese, spesso una sega. Questo schema torna nelle arti minori di diversa tipologia: dalle gemme alle ampolle metalliche provenienti dalla Terra Santa, dai monili preziosi di manifattura alessandrina agli evangelari miniati, come quello celebre di Rabula, conservato nella Biblioteca Laurenziana. In questo prezioso documento Maria siede in atteggiamento pensoso, mentre Giuseppe spunta dietro alla culla in estatica contemplazione del Bambino, secondo un'organizzazione estremamente simile a quella riscontrabile in una formella della cattedra di Massimiano, dove spunta anche la rara immagine della levatrice incredula Salome, ricordata dagli scritti apocrifi.
Ormai, nello scorcio della stagione bizantina e nell'avvio dell'altomedioevo, la figura di Giuseppe, per tanti secoli disattesa, tanto da assurgere al ruolo di "padre nascosto", si innerva nelle rappresentazioni della Sacra Famiglia, mostrando i caratteri del faber lignarius, ma anche del pater familias, umile, colto nell'operosità quotidiana, rivestendo un ruolo ormai stabile di coprotagonista e mai di primo attore, eppure con un suo posto, iconograficamente non trascurabile se in alcuni rari monumenti egli assume quell'atteggiamento pensoso, che raggiunge il livello della tristezza, assai spesso attribuito a Maria. Non è escluso che questa variante iconografica, forse desunta dal tipo classico dell'Ercole seduto di Lisippo, vuole tradurre in figura la mestizia di Giuseppe in seguito all'avvertimento avuto in sogno, ma anche il turbamento che riempie il semplice animo di pensieri contrastanti, che vuole rendere l'impatto traumatico con il delicato mistero dell'incarnazione.

(©L'Osservatore Romano - 19 marzo 2010)

Gesù il Maestro che parla in parabole: Il Seminatore

Autore: Riva, Sr. Maria Gloria Curatore: Mangiarotti, Don Gabriele

Fonte: CulturaCattolica.it

Di nuovo si mise a insegnare lungo il mare. E si riunì attorno a lui una folla enorme, tanto che egli salì su una barca e là restò seduto, stando in mare, mentre la folla era a terra lungo la riva. Insegnava loro molte cose in parabole Siamo ancora all'interno del secondo arco narrativo. La questione circa i veri parenti di Gesù pone la questione fra quali siano quelli dentro al Regno e quelli fuori dal Regno, rendendo subito chiaro che al Regno non si appartiene per diritto di nascita o per parentela, ma per fede.

Nel cuore di questa seconda narrazione abbiamo uno dei pochi discorsi di Gesù presenti nel Vangelo di Marco, dove Gesù appare come il Maestro che parla in parabole: Di nuovo si mise a insegnare lungo il mare. E si riunì attorno a lui una folla enorme, tanto che egli salì su una barca e là restò seduto, stando in mare, mentre la folla era a terra lungo la riva. Insegnava loro molte cose in parabole (Mc 4,1-2).
Marco, che non riporta molte parabole di Gesù, ne presenta in questo discorso cinque: la parabola del seminatore con la relativa spiegazione e quattro parabole dette «di contrasto» per il fatto che rivelano qualcosa proprio attraverso immagini contrastanti: la luce e il buio; la misura per gli altri e la misura per sé; il seme e la crescita; il piccolo granello di senapa e il grande arbusto.

Al termine della prima parabola narrata, quella del seminatore, troviamo un'interessante annotazione: Quando poi fu solo, i suoi insieme ai Dodici lo interrogavano sulle parabole. Ed egli disse loro: "A voi è stato confidato il mistero del regno di Dio; a quelli di fuori invece tutto viene esposto in parabole, perché: guardino, ma non vedano, ascoltino, ma non intendano, perché non si convertano e venga loro perdonato" (Mc 4, 10-12).
Il tema di quelli che sono dentro e quelli che, invece, restano fuori, viene così riproposto e chiarito proprio attraverso la narrazione parabolica.

Il termine «parabola» traduce il vocabolo ebraico mashal con il quale si designa un racconto, spesso enigmatico che, attingendo a scene di vita quotidiana, vuole costruire un paragone volto ad illuminare una realtà altra, misteriosa e altrimenti inconoscibile. Era un genere letterario noto ai rabbini ed esistono parabole anche nei testi del primo Testamento. Mentre l'allegoria suppone che tutte le parti della narrazione trovino riscontro nella realtà che si vuole sottendere, la parabola mette a fuoco un insegnamento centrale cui mira tutta la narrazione andando, appunto, ad illuminare una realtà nascosta e sconosciuta. L'intento della parabola non è quindi didattico, ma teologico, perché vuole offrire un paragone di ciò che altrimenti, difficilmente si potrebbe conoscere. Le parabole, dunque, più che rispondere all'interrogativo «chi è Gesù», svelano qualcosa del mistero del Regno, sebbene il Regno, come espliciterà l'evangelista Luca, sia Gesù stesso.
L'enigma delle parabole viene rivelato solo a quelli che in qualche modo sono già dentro al mistero del Regno, a quelli che si sono sbilanciati seguendo Gesù, mentre agli altri, a quelli di fuori, resta insoluto. L'affermazione di Gesù, riportata da Marco, sorprende e pare ai nostri orecchi occidentali un'ingiustizia: "A voi è stato confidato il mistero del regno di Dio; a quelli di fuori invece tutto viene esposto in parabole, perché: guardino, ma non vedano, ascoltino, ma non intendano, perché non si convertano e venga loro perdonato"
Si cita qui, sia pure con qualche variante, un passo di Isaia che esprime in modo semitico come anche il rifiuto e l'incomprensione del progetto di Dio da parte del popolo è ordinato al bene dell'uomo e alla sua salvezza. Il fatto che alcuni non comprendano, li scagiona dalla responsabilità del rifiuto e rende possibile la loro salvezza. Quanti intendono però vengono compresi dal Mistero e perciò condotti a crescere e a rafforzarsi in esso, entrando nella logica del Regno.

La parabola del seminatore
Alla parabola del seminatore, che è la principale parabola del Vangelo di Marco, dedicò molta attenzione e molta riflessione il pittore olandese Vincent van Gogh. Il quale realizzò sul soggetto diversi disegni e tele.

Van Gogh nacque nel 1853 in un piccolo villaggio, di nome Goot Zundert, del Brabante olandese. Questa regione, situata ai confini con il Belgio, pur appartenendo ai protestanti Paesi Bassi, dal punto di vista religioso risentì delle influenze cattoliche delle Fiandre. Il padre e lo zio di Vincent erano pastori protestanti e appartenevano alla Scuola di Groninga, un movimento riformista sorto nell'Ottocento all'interno del calvinismo olandese che, aspirando al prevalere della religiosità sentita rispetto all'aridità del dogma, volentieri si ispirava all'Imitazione di Cristo di Kempis e al Viaggio del Pellegrino di Bunyan. Anche Vincent, dopo alcuni fallimenti nel lavoro e in amore, maturò in Inghilterra la vocazione religiosa decidendo di seguire le orme paterne. Il tentativo fallì, ma egli riuscì tuttavia a dedicarsi per un certo tempo alla predicazione come evangelizzatore laico. Esistono alcuni sermoni sul tema della semina dove egli paragona Dio a un seminatore che "infonde la sua benedizione nel seme del suo Verbo gettato nei nostri cuori (sermone del 1876)". Un'espressione che getta luce non solo sulla parabola marciana, ma anche su una delle prime tele di Vincent raffiguranti il seminatore (Figura 1).

Rileggiamo la parabola contemplando appunto, quest'opera (il Seminatore di Otterlo ND) realizzata nel 1888 ad Arles in Provenza, durante il suo soggiorno con Gauguin nella Casa Gialla.
Insegnava loro molte cose in parabole e diceva loro nel suo insegnamento: "Ascoltate. Ecco, uscì il seminatore a seminare. Mentre seminava, una parte cadde lungo la strada e vennero gli uccelli e la divorarono. Un'altra cadde fra i sassi, dove non c'era molta terra, e subito spuntò perché non c'era un terreno profondo; ma quando si levò il sole, restò bruciata e, non avendo radice, si seccò.
Un'altra cadde tra le spine; le spine crebbero, la soffocarono e non diede frutto. E un'altra cadde sulla terra buona, diede frutto che venne su e crebbe, e rese ora il trenta, ora il sessanta e ora il cento per uno". E diceva: "Chi ha orecchi per intendere intenda!" (Mc 4,2-9).


Il seminatore uscì a seminare. Quando uscì? Giornate e giornate di lavoro sembrano pesare sulle spalle di questo seminatore e quel sole all'orizzonte pare accompagnarlo da sempre.
La parabola evangelica è qui descritta con un unico sguardo: il terreno che attende il seme, il selciato, gli uccelli rapitori del seme e la messe che biondeggia già all'orizzonte. E il seminatore continua a seminare, instancabile. Nel suo andare ha ancora lo slancio della prima ora, getta il seme senza calcolo, non si attarda a considerare la qualità della terra, non bada agli uccelli, semina semplicemente e generosamente. Addirittura il suo abito ha i colori del terreno. É diventato tutt'uno con esso. Van Gogh ha lavorato per contrasto, proprio come Marco nelle sue parabole: i gialli accanto ai viola, la pennellata nervosa che riproduce le asperità del terreno, le zolle rimosse, la terra battuta del sentiero.
Come il seminatore è tutt'uno col terreno così Vincent è tutt'uno con la sua pittura. Il sole cocente del sud della Francia viene riletto in chiave mistica e tutta la scena è impregnata di simbolismo religioso. Van Gogh, del resto, aveva guardato al suo grande Maestro di Barbizon, papà Millet - noto per il misticismo presente nelle sue scene di vita contadina -, ma aveva rivestito i toni bruni e grigi dell'artista francese con i colori luminosi della Provenza.

L'intento di Gesù nel narrare la parabola del seme era dischiudere il mistero del Regno. Il seminatore che getta il seme con abbondanza senza risparmio, senza calcolare la qualità del terreno, è il Verbo di Dio che getta con liberalità la sua parola. Ha colto nel segno perciò van Gogh, riempiendo la scena della luce aurea del Padre che accompagna il lavoro del suo Verbo nel campo del mondo. Non sta all'uomo giudicare chi sia dentro o chi sia fuori al Mistero, ma è l'accoglienza del seme della Parola a deciderlo.
L'insegnamento sul mistero del Regno diventa pertanto anche un insegnamento sull'identità del vero discepolo, che è l'altra grande domanda a cui risponde il vangelo di Marco. Seguendo questa prospettiva Van Gogh darà alla parabola anche un'altra lettura, più personale identificandosi con il seminatore. Vincent si sentiva, attraverso la sua pittura, un seminatore della Parola di Dio tanto quanto lo fu da Evangelizzatore laico. La meditazione della Parola lo incoraggiava a non indietreggiare davanti al mancato riconoscimento della sua arte, ma a trasfondere tutto se stesso nel colore e nel soggetto che aveva dinanzi.
Questo lascia un grande insegnamento a noi, tentati spesso di giudicare un lavoro, un'opera, un impegno a partire dall'accoglienza trovata, dai risultati ottenuti, dall'efficienza. Cristo, narrando la parabola del seminatore, vuole invece preparare i suoi allo scandalo della croce. Uno scandalo del quale parlerà apertamente nei capitoli successivi del Vangelo.
Il mistero del Regno non obbedisce alla logica del successo, delle conversioni di massa, ma conosce la logica del seme, fatta di attese e di maturazioni, di inizi modesti e di sviluppi lenti ma costanti, fino alla piena manifestazione del Mistero e della Potenza nascosti i n esso. Colui che annuncia il Regno deve entrare in questa dinamica, deve assumere la pazienza del contadino senza arrogarsi il diritto di giudicare su quali terreni seminare, ma in tutto lasciare al seme di sprigionare la sua forza intrinseca. La potenza insita nel seme, infatti ha una sua evidenza che non verrà mai smentita.

Le parabole del contrasto che seguono la parabola del seme, narrano di questi paradossi: la lampada che non può che risplendere, la misura con la quale si misura che sarà quella usata per misurarci, il seme che spunta da solo senza il concorso di alcuno e il minuscolo granello di senapa che diventa un albero gigantesco.

La spiegazione della parabola
La parabola del seme viene spiegata nel Vangelo spostando l'attenzione dal seme ai terreni. Qui gli studiosi intravedono non tanto l'insegnamento di Gesù, quanto l'interpretazione della parabola da parte della prima comunità cristiana:
Continuò dicendo loro: "Se non comprendete questa parabola, come potrete capire tutte le altre parabole?
Il seminatore semina la parola. Quelli lungo la strada sono coloro nei quali viene seminata la parola; ma quando l'ascoltano, subito viene satana, e porta via la parola seminata in loro.
Similmente quelli che ricevono il seme sulle pietre sono coloro che, quando ascoltano la parola, subito l'accolgono con gioia, ma non hanno radice in se stessi, sono incostanti e quindi, al sopraggiungere di qualche tribolazione o persecuzione a causa della parola, subito si abbattono.
Altri sono quelli che ricevono il seme tra le spine: sono coloro che hanno ascoltato la parola, ma sopraggiungono le preoccupazioni del mondo e l'inganno della ricchezza e tutte le altre bramosie, soffocano la parola e questa rimane senza frutto. Quelli poi che ricevono il seme su un terreno buono, sono coloro che ascoltano la parola, l'accolgono e portano frutto nella misura chi del trenta, chi del sessanta, chi del cento per uno". (Mc 4, 13-20).

Van Gogh dedicò nel medesimo 1888, un'altra tela al tema del seminatore (Il seminatore di Winterthur CH) (Figura 2). In essa il panorama è profondamente mutato, siamo in autunno e il sole cocente dell'estate è scomparso. Ogni misticismo è spento e il cielo evidenzia il profilo di una comune cittadella. Anche la promessa di un generoso raccolto, rappresentata prima dal biondeggiare delle messi, è scomparsa e l'attenzione dell'artista è tutta concentrata sul terreno.
I rapporti con Gauguin con cui condivideva la Casa Gialla di Arles si erano a quel tempo già deteriorati e Vincent percepiva l'infrangersi prossimo dei progetti che aveva coltivato con l'amico. Questa tela esprime perciò la melanconia di un autunno dell'anima, in cui la percezione dell'avvicinarsi dell'inverno lascia spazio alla paura che il seme non maturi, non resista ai rigori del gelo e soccomba.

Per motivi analoghi l'interpretazione della prima comunità cristiana si spostò dal mistero del Verbo al mistero dell'iniquità che attraversa la Chiesa. Inevitabilmente il mistero di Cristo getta luce sul mistero dell'uomo, sulle sue contraddizioni e sui suoi ritardi. La tecnica del contrasto tra giallo e viola, così serrato e perciò luminoso, usata da Van Gogh nella tela precedente per dipingere le zolle, viene ancora utilizzata in questo dipinto, ma le pennellate più distanziate rendono meno marcato il contrasto e attutiscono la luminosità della scena, che nell'opera precedente era altamente caricata dal cielo immerso nei raggi solari. Qui volutamente Vincent lascia intravedere tra le zolle, il bianco della tela, quasi ad esprimere l'incompiutezza dell'uomo, la sua finitudine, il suo limite. Le zolle diventano allora la parabola dei rapporti umani con il seme del Verbo, rapporti imperfetti e inadeguati perché costretti dentro a un panorama quotidiano che non conosce l'ampio respiro della prospettiva divina, capace di vedere il Bene nelle pieghe oscure della storia.
Marco invita dunque il discepolo che si pone alla sequela di Gesù a saper attendere, a saper guardare, a non aspettarsi un Messia preconfezionato secondo i propri schemi, a non sognare una Chiesa di puri e di perfetti, ma ad aprirsi lentamente al Mistero proprio come il seme che nel buio della terra coltiva la speranza di un sole che, pur oscurato dal variare delle stagioni, c'è e rivelerà presto tutto il suo fulgore.

Saulo di Tarso secondo Caravaggio

Autore: Riva, Sr. Maria Gloria Curatore: Mangiarotti, Don Gabriele

Fonte: CulturaCattolica.it

IL 24 settembre 1600 Caravaggio promette a Monsignor Tiberio Cerasi, suo grande estimatore, due quadri: la conversione di Paolo e il martirio di Pietro. Caravaggio riesce a ultimare le due opere quando Mons. Cerasi è già morto e cambia idea: vende i primi due dipinti a un altro prelato, il card Sannesio, e ne realizza altri due quelli che ancora oggi possiamo vedere nella cappella Cerasi.
Un suo malevolo biografo, Giovanni Baglione, teorizza un rifiuto della committenza (l’Ospedale della Consolazione) dei due lavori, ma l’informazione pare proprio inesatta. Nella cappella Cerasi, realizzata dal Maderno vi è un pala d’altare del Carracci, una Vergine Assunta le cui braccia levate al Cielo sembrano voler coinvolgere il fedele visitatore. Le ultime due tele di Caravaggio, la Conversione e la Crocifissione di Pietro, sono in grande sintonia con questo gesto della Vergine: Paolo tiene le braccia levate verso la luce che lo investe, Pietro apre le braccia sulla Croce e si rivolge all’altare, quasi per un’accorata supplica al Cristo.
Nella prima versione della Conversione di Saulo, oggi nella Collezione privata Odescalchi, l’impostazione è più articolata e teatrale, c’è una maggior abbondanza di personaggi e i rimandi al luogo che doveva contenere le opere, meno espliciti. Dunque deve essere stato un ripensamento dello stesso artista.

Nella Conversione della Cappella Cerasi l’evento è tutto interiore e investe Saulo rovesciando la prospettiva della sua vita.
Caravaggio lo dipinge accuratamente vestito, un abbigliamento dove nulla è lasciato al caso. Lo dipinge con abbondanza di rosso. Ci consegna perciò in pochi tratti un fedele ritratto di quest’uomo, tutto d’un pezzo sempre all’altezza della situazione, sicuro di essere nel giusto, passionale e portato agli eccessi: «Io sono un Giudeo, nato a Tarso di Cilicia, ma cresciuto in questa città, formato alla scuola di Gamaliele nelle più rigide norme della legge paterna, pieno di zelo per Dio come oggi siete tutti voi» (At 22, 3).
Saulo è vinto da qualcosa di inaspettato, nella sua violenza dolcissimo e suadente. Forse nessuno ha descritto così bene il momento dell’incontro con Cristo come Oscar Milosz nel suo Saulo di Tarso:
Chi sei tu dunque, terribile biancore che mi parli? Cigno tu m’accechi. Cigno siimi dolce! Bel cigno, stendi la tua ala su di me. Non colpirmi. Vedi io sono piccolo piccolissimo. Giglio, giglio! Tu non sei nato, giglio, nel giardino della terra. Come sei bello che forma hai! Quand’ero un bimbo amavo i fiori. Ma i fiori non erano come te. Oh fammi tornare bambino! Perché non posso coglierti con queste grosse mani e in te c’è della rugiada come farei per non farla cadere? Ora cade: tu piangi. Non piangere, bel giglio. Mi strazia il cuore.
Caravaggio non ci permette di vedere il bel cigno che si profila nella luce, ma ci descrive il momento come un fatto tutto interiore che stampa sul volto di un giovanissimo Saulo un’aurea di pace. L’evento è tanto interiore da essere collocato addirittura dentro una stalla e non fuori sulla via, come le fonti sembrano suggerire.
Saulo cade ponendosi nella stessa direzione di chi osserva, volta le spalle al pubblico e ciò che del volto vediamo è solo lo scorcio possibile grazie alla caduta. Saulo è il primo di molti. Indubbiamente la sua cosiddetta conversione fu un evento cardine della prima cristianità. Noi, cristiani provenienti dai goim, cioè dai gentili, dai non ebrei, siamo nel Mistero grazie a Lui. Saulo è la porta al Mistero di quella luce.
Per questo Caravaggio ci impedisce di vedere ciò che Paolo vede. Noi dobbiamo vedere lui e lui solo. La fede ha una partenza fuori di noi: è un fatto, è una oggettività che sfida la soggettività dell’uomo. Niente di astratto, nessuna deduzione, nessuna proiezione; già dall’origine è l’incontro con qualcosa fuori di noi che suscita speranza (cfr Carron Esercizi Spirituali alla Fraternità 2008 pag 13).
Di fronte a un tale incontro Saulo resta lì, vinto dalla luce, con le braccia aperte. Il persecutore assume la posizione del Perseguitato. Gli dice infatti Gesù : «Saulo, Saulo perchè mi perseguiti?». Allarga Saulo le braccia come se stesse per essere crocifisso. Allarga le braccia per comprendere il mistero di una comunione assoluta fra Cristo e la Chiesa.
Gesù, infatti, dicendogli: perchè mi perseguiti? Lo istruisce immediatamente sulla assoluta unità tra se stesso, il Capo, e i suoi, i cristiani, il Corpo. Qui Saulo cambia mentalità, questa è la sua conversione. Non la conversione da un credo falso a un credo vero, non dall’idolatria alla conoscenza del vero Dio. Saulo era già nell’alleanza, Saulo già credeva e serviva Dio con zelo. Ciò che Saulo deve cambiare è il modo, la prospettiva dalla quale guardare quella verità in cui credeva fin dalla giovinezza. Potremmo dire che Saulo era già nel desiderio di Dio, ma ha dovuto pervenire alla fede reale dentro il riconoscimento di una presenza, la quale coincideva con il suo più vero desiderio.
Così Caravaggio pone il cavallo di traverso, lungo tutta la tela, posto per sbarrargli il cammino. Per dirgli:«Ciò che credi c’è ma non è come tu lo credi. Ti supera grandemente».
Il cavallo, che dolcemente solleva la zampa per non ferire Saulo, è pieno di consapevolezza. Come il giumento del profeta Balaam di Beor che vedeva l’angelo del Signore meglio del suo padrone e si arrestava laddove il profeta voleva rovinosamente andare, così il cavallo di Saulo si pone ad ostacolo verso una direzione rovinosa.
La luce che investe Saulo è soprannaturale e fioca, proviene dall’angolo destro del quadro e s’incunea dolcemente tra Saulo e il cavallo. Non c’è nulla di violento, anzi la potenza della luce la si percepisce unicamente dal corpo del giumento totalmente illuminato.
Saulo è costretto così a ribaltare le prospettive, lui che sulla strada di Damasco credeva di dar gloria a Dio, viene sorpreso dalla realtà - tanto vera da essere percepita da un animale -, eppure tanto misteriosa da poter essere vista solo con gli occhi dell’anima.
Non ci è dato di intuire l’esito di quella caduta . Sappiamo dal testo biblico che nemmeno Saulo poté fare a meno della Chiesa. Il Signore che si era compiaciuto di rivelarsi a lui direttamente non volle educare Saulo direttamente, ma si servì di Anania, un discepolo a noi ignoto se non per questo atto di grande carità. Anche per Saulo, anche per un’esperienza straordinaria di Dio come la sua, la fede resta un gesto umano che deve nascere in modo umano.
Caravaggio dice tutto questo nella grande umiltà che l’opera sprigiona, umiltà nel volto di Saulo già colmo della calma della fede. Umiltà negli occhi chiusi e nelle braccia spalancate, denuncia di una cecità bisognosa della compagnia di un altro. Umiltà nel palafreniere che regge le redini del cavallo del quale si scorge la mente e una gamba e un piede ben illuminati.

Saulo si è imbattuto in una presenza che non è rimasta astrazione: nel profilo di questo servo piace riconosce la povertà fiduciosa di una compagnia, quella della Chiesa che aiutò Saulo a diventare Paolo, a cambiare direzione e modo di pensare, indirizzando il passo sulle orme di Colui che, un tempo perseguitato, sarebbe diventato la ragione stessa del suo martirio.

Bruegel: la conversione di san Paolo

Autore: Riva, Sr. Maria Gloria Curatore: Mangiarotti, Don Gabriele

Fonte: CulturaCattolica.it

Il tema, caro all’iconografia italiana del 500 e del 600 (basti pensare all’affresco di Michelangelo e alla tela del Caravaggio), viene interpretato dall’artista olandese Brueghel il vecchio, in maniera originalissima e, per certi versi, straordinariamente attuale.

Nell’ anno in cui dipinge la tavola, il 1567, l’esercito del Duca di Alba attraversava le Alpi per sedare le rivolte dei fiamminghi (in atto a causa della lotta fra cattolici e protestanti e della lotta iconoclasta). L’evento storico si trasforma per Brueghel in una riflessione sull’atteggiamento dell’uomo di fronte al mistero di una storia Altra, quella di Dio, significata appunto dalla conversione di Paolo.

Il paesaggio alpino, che Brueghel aveva potuto osservare da vicino nel corso di un suo viaggio in Italia, appare qui minaccioso. Rocce e alberi appuntiti sembrano lance rivolte verso un cielo assente e coperto da spesse nubi. Solo all’estrema sinistra della tela - a significare il ricordo di un passato lontano e colmo di pace - si apre lo scorcio di una distesa pianeggiante e serena sotto una volta azzurrina.
Il panorama di Brueghel descrive la storia di una umanità che ha perduto le sue radici. A sinistra, infatti, si dirada la presenza degli uomini e l’esercito si inerpica su per un dirupo, dimentico della sicurezza pianeggiante che lo accoglieva. Più che l’esperienza di Saulo-Paolo, qui emerge la condizione spirituale e storica dell’uomo del 500, così drammaticamente vicina alla nostra.
Dimentico delle proprie radici anche l’uomo moderno s’inerpica per cammini improbabili, incurante delle minacce che si addensano all’orizzonte.
La parte destra della tavola di Brueghel brulica di soldati e cavalieri che maggiormente si addensano laddove il cammino, invece di aprirsi un varco, pare chiudersi definitivamente senza offrire sbocco alcuno.
Nessuno si cura del pericolo, anzi, un cavaliere in giallo sbarra la strada del ritorno, attirando la nostra attenzione. La sua tunica, più luminosa del giallo delle rocce dice, nel colore, il tradimento, la gelosia, l’ira, i vizi che allontano l’uomo dal cammino della virtù e, dunque, della pace.
Paradossalmente tuttavia è proprio grazie a questo uomo che siamo condotti a notare un altro soldato, l’unico rivolto verso di noi, un cavaliere che ornato di un curioso pennacchio indica qualcosa.

Comprendiamo solo così quanto il titolo ci sconcertasse. Dov’è infatti l’attesa caduta da cavallo di Saulo? Dov’è la luce folgorante che ci mostrerà la tela caravaggesca della Cappella Cerasi in Roma? È là sembra rispondere il soldato in blu (colore del mistero e dell’inconoscibile). È là in mezzo al corteo, anzi là dove più fitta sembra essere la mischia.
Vediamo allora un piccolissimo Saulo, vestito di un blu irradiato di luce, che stramazza a terra aprendosi un varco improvviso tra la folla di lance e cavalli.
Non è l’evento sfolgorante che sconvolge il panorama religioso dell’epoca, ma è un evento tra i tanti, quasi un incidente di percorso dentro una marcia anonima che continua inarrestabile il suo cammino. Eppure questo evento ha cambiato la storia della Chiesa e persino la storia del mondo religioso di allora.
Brueghel ci induce a riflettere. La Chiesa obbedisce sempre alla dinamica del seme. Sono gli eventi piccoli, seminati nel solco di un cammino quotidiano, accidentato, pieno di rischi a dare frutti duraturi, a far maturare l’intera massa per il Cielo.
Le rocce appuntite, la nube minacciosa che penetra all’orizzonte chiudendo il varco al corteo di soldati, preannuncia all’Apostolo delle genti la sofferenza che per questa conversione egli dovrà sopportare. Il varco che si apre attorno a lui durante la caduta, esprime il vuoto drammatico che ormai lo separerà dal suo popolo. Gli eventi di grazia, è vero, sono spesso piccoli e seminati nel solco della storia più anonima, pur tuttavia richiedono l’adesione di anime grandi.
È quanto il papa si auspica dall’anno paolino appena iniziato:
L’azione della Chiesa è credibile ed efficace solo nella misura in cui coloro che ne fanno parte sono disposti a pagare di persona la loro fedeltà a Cristo, in ogni situazione. Dove manca tale disponibilità, viene meno l’argomento decisivo della verità da cui la Chiesa stessa dipende. Cari fratelli e sorelle, come agli inizi, anche oggi Cristo ha bisogno di apostoli pronti a sacrificare se stessi. Ha bisogno di testimoni e di martiri come San Paolo.

L'icona dello sposo

Chi è colei che sale dal deserto,
appoggiata al suo diletto?
Sotto il melo ti ho svegliata;
là, dove ti concepì tua madre,
là, dove la tua genitrice ti partorì.

Mettimi come sigillo sul tuo cuore,
come sigillo sul tuo braccio;
perché forte come la morte è l'amore,
tenace come gli inferi è la passione:
le sue vampe son vampe di fuoco,
una fiamma del Signore!

Le grandi acque non possono spegnere l'amore
né i fiumi travolgerlo.
Se uno desse tutte le ricchezze della sua casa
in cambio dell'amore, non ne avrebbe che dispregio.

Cantico dei Cantici 8,5-7

Nelle chiese di rito bizantino, l’icona “Cristo Sposo” viene usualmente presentata alla venerazione dei fedeli durante la Settimana Santa, che nella tradizione orientale è dominata dal tema delle nozze di Dio con l’umanità, da cui deriva il nome dell’Icona. L'Icona costituisce una porta d’ingresso alla preghiera della Chiesa nel triduo pasquale e sintetizza tutti gli elementi del mistero della Pasqua del Signore. Al canto del tropario “Ecco lo Sposo viene nel mezzo della notte, beato quel servo che troverà vigilante, indegno quel servo che troverà negligente”, la sacra immagine viene portata in processione ed i fedeli hanno così modo di baciarla.
Il modello dell’Icona di “Cristo Sposo” fece la sua comparsa intorno al XII secolo, in Oriente; ben presto guadagnò un’enorme celebrità, al punto da essere rappresentato non solo su tavola, ma come affresco sui muri delle chiese, in specie dentro il "santuario" e sui codici miniati. Il successo dell’Icona fu così grande, che il modello rapidamente passò nell’arte Occidentale, ove l’iconografia medioevale ha voluto anch'essa rappresentare l’immagine di Maria-Chiesa come Sposa di Cristo. Questa continua tensione verso una sempre più profonda comprensione del mistero dell’amore di Cristo verso la Chiesa-Maria-Sposa ha caratterizzato infatti la riflessione teologica su Maria di tutta la Chiesa, sia d’Oriente sia d’Occidente.

In Maria è prefigurata tutta la Chiesa perché in modo del tutto singolare a Maria viene data tutta la Grazia - “Piena di grazia”(Lc. 1,28) - di cui è colmata la Chiesa intera. Come sostengono i padri della Chiesa: “La Vergine risplendette di tale abbondanza di doni celesti, di tale pienezza di grazia e di tale innocenza, da divenire il culmine di tutti i miracoli di Dio, una seconda Eva uscita illibata dalle mani di Dio e capace di accrescere continuamente il dono ricevuto, tanto da riuscire ad infrangere completamente la violenza e il potere del demonio”. Il Figlio dunque, che è onnipotente, ha fatto onnipotente la Madre. "Il Figlio è onnipotente per natura, la Madre è onnipotente per grazia" (Sant’Alfonso Maria de Liguori, da “Le Glorie di Maria”).

Maria è Madre della Chiesa. Dalla Croce il Cristo dice alla Madre: "Ecco il tuo figlio" (Gv 19,26). Qualsiasi credente segua l’esempio di Cristo (ipse Christus), diviene pienamente figlio di Maria e figlio adottivo di Dio. “Se tu battezzato non hai riposato sul petto di Gesù e non hai ricevuto da Gesù Maria come tua madre, non puoi comprendere Cristo” (Origene) o ancora: “Come Eva è madre di Abele e dei suoi discendenti, così Maria, Eva nuova, è madre di Cristo (vero Abele) e di tutti noi” (Sant’Ireneo).

La Chiesa come Maria è Madre; questo parallelismo fu già abbozzato da san Giustino, martire e apologeta del II sec. (ca. +165): “Adamo ed Eva erano stati, in mano al diavolo, strumenti di morte; Cristo e Maria, in mano a Dio, sono strumenti di salvezza. Ecco che la Chiesa è madre come Maria. Cristo ricolma la Chiesa del suo amore forte, fedele e tenero, fino a morire per lei; la Chiesa gli risponde catturata dall’amore con cui è amata”.

La Chiesa è la Sposa del Signore. Cristo è "lo sposo con noi" (Mt 9,15). Attraverso il suo Sangue Cristo genera l'umanità nuova. La Chiesa è amata da Cristo con trasporto nuziale: vive nel suo amore, in intimità totale con Lui. Riama Cristo con cuore di sposa. La sua vita di "sposa di Cristo" "è ormai nascosta con Cristo in Dio" (Col 3,3). O ancora “La nuova Gerusalemme ornata come una sposa pronta per andare incontro allo sposo” (Ap 21,2). Tutti i battezzati partecipano così della nuzialità della Chiesa.

Maria è la Sposa del Signore. “Lo Spirito Santo scenderà su di te, su te stenderà la sua ombra la potenza dell'Altissimo. Colui che nascerà sarà dunque santo e chiamato Figlio di Dio.” (Lc 1,35). La Chiesa è la Sposa del Signore Gesù. Maria prefigura la Chiesa. Quindi Maria è anche Sposa. “Gioisci Vergine e Sposa” (Inno Akathistos).
Maria è anche Madre e Figlia del suo Figlio ed è amata di quell’amore con il quale il Cristo ha dato la sua vita per la sua Sposa (cf Ef 5,23-25) per renderla santa e immacolata nell’amore.
In modo così sublime Dante, grande poeta dell’Occidente, ispirandosi a san Bernardo di Chiaravalle, il dottore dei dottori mariani, sintetizza questi concetti nella mirabile preghiera di lode e di invocazione alla Vergine che apre il canto XXXIII del Paradiso (vv. 1-45):

Vergine Madre, figlia del tuo figlio,
Umile ed alta più che creatura,
Termine fisso d'eterno consiglio,
Tu se' colei che l'umana natura
Nobilitasti sì, che 'l suo Fattore
Non disdegnò di farsi sua fattura.
Nel ventre tuo si raccese l'amore
Per lo cui caldo nell'eterna pace
Così è germinato questo fiore.
Qui se' a noi meridiana face
Di caritade, e giuso [intra] mortali
Se' di speranza fontana vivace.
Donna, se' tanto grande, e tanto vali,
Che qual vuol grazia, e a te non ricorre,
Sua disianza vuol volar senz'ali.
La tua benignità non pur soccorre
A chi domanda, ma molte fiate
Liberamente al dimandar precorre.
In te misericordia, in te pietade,
In te magnificenza, in te s'aduna
Quantunque in creatura è di bontade.

Lettura dell'Icona

La composizione dell’Icona è abbastanza semplice: su uno sfondo dorato si erge l’Immagine di Cristo, molto frequentemente caratterizzata dagli attributi della passione. Gesù è in piedi, dentro il sepolcro vuoto, che si presenta come una cavità nera posta in primo piano. Il Suo corpo nudo, umiliato dalla morte, viene sostenuto dalla Madre, che si immedesima così anche fisicamente nel supremo sacrificio. Alle spalle delle due figure ormai totalmente accomunate nella partecipazione al mistero della redenzione, si presenta la Croce con all’estremità superiore, un cartiglio: RE DI GLORIA. Il legno del patibolo è il talamo nuziale, è l’altare del sacrificio dove la carne del Signore con il suo sangue sono perennemente pronti, offerti e donati con gioia inesprimibile: venite, prendete e mangiate, venite saziatevi e dissetatevi, al punto che spesso, in alcune Icone di questo tipo, sul bordo superiore si legge la scritta: “Non piangermi, Madre, vedendomi nel sepolcro”.
L’oro dello sfondo si fa segno della trasfigurazione, annulla la prospettiva ed elimina l’ambientazione. Il riflesso dell’oro è luce increata che emerge spontanea dall’icona e copiosa si riversa sul fedele che la contempla. I Personaggi raffigurati esistono in uno scenario che ha solo Cristo come riferimento, non esiste più il tempo! Cristo risorgendo ha vinto la morte, ha battuto per sempre il tempo (Kronos) e con esso è stato sconfitto il male ed il peccato! Egli assieme al Padre ed allo Spirito è l’eterno, “Allora l’Angelo che avevo visto con un piede sul mare e un piede sulla terra, alzò la destra verso il cielo e giurò per Colui che vive nei secoli dei secoli che ha creato cielo, terra, mare e quanto è in essi” (Ap.10,5-6). In contrapposizione con l’inizio dell’economia della Redenzione: “L’essere immateriale e incorporeo, la sempiterna Luce che ha la sua esistenza dalla Luce incorporea prima del tempo, prende corpo dalla Madre di Dio ed esce come uno sposo dal talamo, restando Dio diviene figlio di questa terra” (San Giovanni Damasceno), in questa Icona ne viene rappresentato il punto conclusivo. L’oro simboleggia la Luce increata e chi crede in Cristo, come Cristo è chiamato alla luce increata. Il tempo della redenzione è quindi compiuto e con esso la divina trasfigurazione: lo Sposo è pronto e con esso la Sposa; Cristo sempiterna Luce, divenuto figlio di questa terra, torna alla Luce.
La posizione eretta di Gesù simboleggia il suo sacerdozio eterno, Gesù risorto è stantem, sta in piedi ed intercede a favore degli uomini (cfr. Eb 7,25; cfr. Rm 8,34).
I segni della passione, spesso presenti in questo modello canonico, assumono il significato di segni luminosi: la contemplazione del corpo del Figlio non converte perché incute pietà nel fedele, ma in quanto i segni del martirio sono segni di bellezza e di luce.

Non ha apparenza né bellezza
da attirare i nostri sguardi,
non splendore per provare in lui diletto.
Disprezzato e reietto dagli uomini
Uomo dei dolori che ben conosce il patire,
uno davanti al quale ci si copre la faccia,
era disprezzato e non ne avevamo alcuna stima.
Eppure si è caricato delle nostre sofferenze,
si è addossato i nostri dolori
e noi lo giudicavamo castigato
percosso da Dio e umiliato.
Egli è stato trafitto per i nostri delitti,
schiacciato per le nostre iniquità.
Il castigo che ci dà salvezza si è abbattuto su di lui:
per le sue piaghe noi siamo stati guariti
(Is. 53,2-5)

Nell’Icona il volto di Gesù è luminoso e sereno, non ci sono né contrazioni della bocca né occhi incavati. Attraverso questa espressione viene raffigurata la regale nobiltà di Gesù, che per amore della Chiesa sua Sposa si sacrifica volontariamente. E’ stupefacente come sia stato possibile, pur rappresentando Gesù nel sepolcro, nell’immobilità della morte conferita dagli occhi chiusi, attribuirgli un’espressione intensa, forte e capace di far immergere chi lo contempla in un’oasi di pace. Ecco come Gesù diviene il punto di convergenza, l’unico punto di riferimento a cui Maria-Chiesa converge.
Le braccia di Gesù sono incrociate sul petto, Egli è legato, ma non si vedono i legacci. Gesù è il nuovo Isacco portato al sacrificio per amore (Gen. 22,2). Il laccio che lega le braccia dell’Agnello è l’amore sponsale di Cristo verso la Chiesa, non dipinto, perché deve essere trovato e compreso da chi contempla l’Icona. Su molte icone è posta parecchia enfasi sul costato di Cristo trapassato, da cui è uscito “sangue e acqua”, cioè la nuova effusione dello Spirito, realizzazione della promessa: “Chi ha sete venga a me e beva chi creda in me. Dal mio intimo usciranno fiumi d’acqua viva”(cfr. Gv. 7,37-39).
Il capo è reclinato verso la Madre in segno di accettazione: “vengo a fare la tua volontà” ed ora “tutto è compiuto” (Gv.19,30). Gli occhi di Gesù sono chiusi per rappresentare il misterioso passaggio dalla morte alla vita, a cui nessuno poté assistere e che nessun evangelista poté descrivere.
Si compie la promessa anticipata nel segno delle nozze di Cana quando, come Sposo, siglando l’alleanza nuova, trasformò l’acqua in Vino, ottimo fino “all’ultimo” (Gv. 2,10). Tutto avvenne per la richiesta discreta e insistente di Maria, la Sposa, la Regina, la Madre, la Chiesa. “La Madre dice ai servi: ‘Fate quello che vi dirà’"(Gv. 2-5), in perfetta anticipazione del mandato eucaristico: “Fate questo in memoria di me” (Lc. 22,19).
Maria è raffigurata sempre alla destra di Gesù, chiaro riferimento alla regina del salmo 44: “alla tua destra la regina in ori di Ofir”. Maria, dolcemente abbraccia il Figlio, lo contempla con sguardo addolorato e pieno di umana commozione, Ella è avvolta in un manto color terra simbolo della sua condizione di creatura, Maria-Chiesa indossa il colore dell’ umiltà della serva. L’espressione intensa con cui Maria fissa gli occhi chiusi del Figlio fa intuire quel celestiale dialogo che nessuno riuscì mai a scrivere, ma che solo l’Immagine in se stessa può rappresentare, perché esso è dialogo d’amore che può essere udito solo nel cuore di chi a sua volta ama. Maria prefigura la Chiesa, cioè rappresenta tutti noi. Ella, come recita il cantico dei cantici (8,5) è appoggiata al suo Sposo e da Lui è stata redenta anticipatamente perché condotta fuori dalla condizione umana (deserto). Lo Sposo ha svegliato la sposa, esattamente sotto il melo, ove a causa della tentazione di Satana, l’uomo è stato ridotto alla sua condizione di sofferenza. Sotto il melo, ove Eva generò l'umanità nel dolore. “Eva mater dolorosa, Maria mater gloriosa”.
La "nuova Eva" adesso abbraccia il suo Sposo, lo supplica: “Màran Athà”. “Vieni, Signore Gesù!”.
E’ interessante osservare come ancora una volta Maria-Sposa-Madre-Maestra ci indica la Strada da seguire verso la Salvezza: entrambe le sue mani sono orientate verso il costato del Figlio, nel punto in cui “fluxit aqua et sanguine”, Sorgente d’eterna Misericordia in cui confidare (cfr Sal. 117). Maria indica la “porta, verso la stanza segreta del Re, il suo cuore, verso la cella del vino, da cui viene a noi la pienezza della vita nel suo sangue”.
Nell'Icona, come Gesù anche la Vergine sta "in piedi" accanto alla croce. Maria offre con animo materno, all’eterno Padre “la vittima da lei generata”. “Sul Calvario contempliamo due altari: uno nel cuore di Maria, l’altro nel corpo di Cristo. Il Cristo immolava la sua carne, Maria la sua anima" (Arnaldo di Chartres). Più avanti nel XIV secolo Giovanni Taulero semplificherà: “Maria offre se stessa con Cristo, come ostia viva, per la salvezza di tutti”. “Avendo amato più di tutti, (ella) sul Calvario aveva sofferto anche più di tutti” (Pascasio Radberto). La Vergine è la madre di tutti i dolori. Ma sta "intrepida" presso la croce (sant’Ambrogio), cioè “salda nella fede, forte nella speranza, ardente nella carità”. La donna del dolore che condivide la morte con il Redentore, rigenera la vita, cosicché diventa la Signora della vita nel cielo e nel mondo.
“Maria ci ha dato il pane che conforta, al posto del pane che affatica datoci da Eva” (Efrem Siro). Eva, in disobbedienza generò i dolori dell’Uomo, Maria, in obbedienza a Dio, elargisce ai fedeli il frutto del suo grembo immacolato: “Cristo, pane della vita e farmaco d’immortalità.”
Ecco la piena compartecipazione di Maria all’opera della Redenzione, ecco il suo immedesimarsi nel dolore della Croce, ecco la Corredentrice dell’umanità. Ecco come l'Icona rappresenta la Corredentrice dell'umanità.

Russia centro-settentrionale, metà del XIX secolo

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